La incompleta

A work, in which art and design coexist, La incompleta (The Incomplete) was first exhibited in the Faculty of Architecture of Universidad de Belgrano in Buenos Aires in May 1986.

Create-me-not? - ¿No Me Crees?

THE INCOMPLETE: A MANY-LAYERED ARTWORK
LA INCOMPLETA: UNA OBRA DE ARTE CON PLURALIDAD DE SIGNIFICADOS


1 Mariano Akerman, The Incomplete | La incompleta, 1986
Present whereabouts unknown | Ubicación actual desconocida

At first glance, The Incomplete is disconcerting. This is due in part to its timeless and seemingly absurd appearance. Uncertainty results from its mysterious nature. The Incomplete has to do with the use of a symbolic, coded language. It therefore functions as a symbol. But the symbol is not exempt of ambiguity. The Incomplete is a symbiosis of preexistences and suggests various meanings at once. Intuition regulates it.

A primera vista, La incompleta desconcierta. Esto en parte se debe a su apariencia atemporal y absurda. Su misteriosa naturaleza produce incertidumbre. La incompleta tiene que ver con el uso de un lenguaje simbólico y codificado. Trabaja como símbolo. Mas dicho símbolo no está exento de ambigüedad. La incompleta es una simbiosis de preexistencias que sugieren una pluralidad de significados. La simbiosis se autorregula por medio de la intuición.

It is possible to talk here about a philosophy of coexistence that comprises the divine Creation (opera di natura) and that of man (opera di mano).

Se puede hablar aquí de una filosofía de coexistencia que comprende la Creación divina (opera di natura) y aquella propia del hombre (opera di mano).


2 Michelangelo, The Creation of Adam (detail) | La Creación de Adán (detalle), 1508-12
Sixtine Chapel, Rome | Capilla Sixtina, Roma

The opera di natura evokes God’s Creation, which is pure and self-sufficient. Balanced and tense at once, this is symbolized by an egg which alludes to the inapprehensible idea of cosmic origin. The opera di mano refers to man’s creation and its limitations. The latter is represented by a gray mass, containing the egg. To shelter the egg is here an allusion to the human being’s desire to incorporate the essence of the divine Creation in the opera di mano.

La opera di natura evoca la Creación de Dios, pura y autosuficiente. Equilibrada y tensa a la vez, ella es simbolizada con un huevo, que alude a la inaprensible idea del origen cósmico.
La opera di mano se refiere a la obra del hombre y sus limitaciones. La misma es representada por una masa gris que contiene al huevo. El que la masa cobije al huevo es una alusión al deseo del ser humano de incorporar en su obra la esencia de la creación divina.


3 Mariano Akerman, Digital Vessel | Vasija digital, 25.08.2005


4 Mariano Akerman, Digital Vessel | Vasija digital, 30.08.2006

Lao-Tse once noted that the essence of a vessel is not its shape, but the contention space it has inside. Similar is architecture, where essential is not its limits, but its space.

Lao-Tsé alguna vez observó que lo esencial en una vasija no es su forma, sino el espacio que encierra dentro de ella y resulta contenedor. Similar es la arquitectura, donde lo esencial no son límites, sino el espacio.

But, as men are full of contradictions, in the opera di mano, the structure is the ornament and the ornament is in turn the structure (as it occurs in Henry Van de Velde’s silver candlestick).

Pero, dado que los hombres están llenos de contradicciones, en la opera di mano, la estructura es el ornamento y el ornamento es a su vez la estructura (tal como ocurre en el candelabro de plata de Van de Velde).


5 Henry Van de Velde, Silver candlestick | Candelabro de plata, 1898
Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Belgique, Brussels | Bruselas

In the opera di mano it is possible to distinguish a basis, neck and head. The neck links the base with the head. Wrapped in some sort of veil, the head presents dream fading away but also fantasy taking off. The basis, on the other hand, symbolizes reason and its tectonic weight. Reason thus weights a lot, but is well below the imagination, which rules it.

En la opera di mano es posible distinguir base, cuello y cabeza. El cuello liga a la base con la cabeza. Envuelta por una especie de velo, la cabeza presenta al sueño que se diluye pero también a la fantasía que vuela. La base, por otra parte, simboliza a la razón y su peso tectónico. Así, la razón pesa mucho, pero está por debajo de la imaginación, que la gobierna.


6 Mariano Akerman, The Incomplete | La incompleta, 1986-88. Orfila Collection, Buenos Aires

Artificial is the matter of man’s fabrication, whereas natural is that of the divine oeuvre. Curiously, he material alluding to man’s creation looks malleable, while the one representing the divine oeuvre appears to be rigid. Furthermore, the former seems to offer unlimited possibilities, unlike the eggshell, which theoretically would contain the matter of the fact, but is actually no more than a void. Because of its characteristic tension and irreverent insinuations, The Incomplete would be a visual paradox, a total work of art (Gesamtkunstwerk) that tastes bittersweet. In this context, it should be noted that The Incomplete also presents a red signwhithindicatesthelimitbetween exuberant fantasy and total absurdity.

Artificial es la sustancia plástica que constituye creación del hombre, mientras que natural es aquella que simboliza la creación divina. Aunque parezca extraño, de ser comparada con la maleable sustancia de la creación del hombre, la materia que alude a la obra divina se presenta rígida. La primera parece ofrecer un sinnúmero de posibilidades, a diferencia de la cáscara del huevo, que en teoría contendría la esencia del asunto, pero de hecho no es más que un vacío. Por su tensión característica e irreverentes insinuaciones, La incompleta sería una paradoja visual, una obra de arte total (Gesamtkunstwerk) con sabor agridulce. En este contexto conviene recordar que por encima de su cuello, La incompleta presenta una señal roja que indica el límite entre la fantasía exuberante y el absurdo total.


7 Mariano Akerman, The Incomplete | La incompleta, 1986

By exploring unknown territories and attempting to establishing their boundaries, The Incomplete becomes art.

Al explorar territorios desconocidos e intentar establecer sus fronteras, La incompleta se vuelve arte.


8 Mariano Akerman, “La Incompleta,” logo, 1986


9 Mariano Akerman, “La Incompleta,” original text | texto original, 05.1986

Akerman, Mariano. Akermariano. Create-me-not? The Incomplete: A Many-Layered Artwork. Art. Architecture. Architectural Studies. Design. Mixed media. Sculpture. Drawing and Collage. Digital Art. Original text. ¿No me crees? La incompleta: ona obra de arte con pluralidad de significados. Arte. Arquitectura. Estudios en Architectura. Diseño. Técnica mixta. Escultura. Dibujoayacollage. Arte digital. Texto original.


10 Mariano Akerman, “La Incompleta,” logo (digital), 2006

© Mariano Akerman. All Rights Reserved. No part of this article may be reproduced in any form and by any means (including recording, and any form of storage and retrieval), without permission in writing from the author. © Mariano Akerman. Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este artículo debe ser reproducida en ninguna forma ni por ningún medio, sin el previo acuerdo escrito del autor.

Comments
1. El arte nos sirve para complacernos en el por su belleza. Tambien como un espejo que nos pregunta y un recurso para mirarnos en todas sus representaciones posibles, aun las mas terrorificas, porque el arte simplemente nos conecta con lo humano que compartimos todos en esta conciencia universal que nos acompaña a lo largo de nuestras existencias.
Un fuerte abrazo, Silvia
2. Everyone may interpret artworks in personal ways. I think remarks and comments by some artists sometimes provide us with telling insights, with the potential of leading us to new viewpoints. Experience demonstrates that there is rarely a single way of appreciating or interpreting art. Art has to do with intentions, codes, a specific context and background, which are convenient to keep in mind as we approach it. As a discipline, art has its rules and symbolism. Art also has its sources and impact. And, of course, there's also the personality of the artist.
3. Hola, apareci. estuve viendo tus obras y trabajos, no cabe duda que sos
muy creativo. me gusto mucho. un abrazo papa. September 4th 2006

29.8.2006

My Argentinean Viewpoint

Argentina: Beauty of Beauties

A personal recollection. Photographs, April-May 2006

1 Buenos Aires

2 Patagonia

3 Iguazú Falls, Misiones

4 San Ignacio Ruins, Misiones

5 Jujuy


Comments

1. Oh my God... some of these pictures are breathtaking... you hail from a very beautiful and vibrant country. SDV.
2. Wonderful. MH.
3. Great photographs. Sweetlife
4. Should I comment in english now..? I have just looked at all your blogs. They are all excellent, I am SO happy you are posting all this, not only your wonderful art, but also the wonders of our "not known" beautiful country, and other great argentine artists too. Thanks so much. By the way, what great selection you made here..!!!! but you still need to post some of the "colonial" Argentine and those little towns that remained in the past, like Purmamarca and so many others in Jujuy, Salta.. Anxious...? Bet I am !!!! I am fascinated!!!! Thank you again, gab
5. These are amazing! Thanks you for sharing! SW.
6. They are real good love the autumn colours.
7. Thank you Mariano for inviting me to see your pictures. Your art is absolutely beautiful. Thanks again! Nitza
8. From one Akerman to another, what a fantastic set of pictures. Paul Akerman
9. Wow! Those photos are truly awesome. Meanderthalys
10. Gabriella, “An Argentine in Blogster!,” 12 November 2006 (http://gabriella.blogster.com/argentine_blogster_.html)
Gabriella: “ My friend Kuan (strider333), was the one who wrote me to let me know. Yes, and he is not just "any" blogger... I am proud and happy to know that my beloved country is being represented by somebody of his talent.
Mariano Akerman, is an artist in the whole meaning of the word. My words will run short if I try to describe his art. […] I just feel so happy that he his posting here (not to mention proud too. As an Argentine in a different country, I always feel that it is hard to transmit how Argentine looks like, its personality, its character. Not only of the people, the culture, but also of her beauty. I think I met here just a few people that "touched" Buenos Aires for one day, and left...
Buenos Aires is a more "European like" city, reminding Paris in some parts, but with all sorts of different neighborhoods each one with its own personality. It has an intense cultural movement, something that I miss here where I live... Mariano has posted photos (taken by him) not only of Buenos Aires (in one of his posts), but also of different provinces, towns and cities from the whole country, which is very large. He makes a very interesting mix of photos, paintings of himself and of other renown[ed] Argentine artists, which gives his "presentations" a unique flavor, intertwining also his own comments, and graphic classic comedians such as our most popular Quino.
He will take you from the Misiones Falls (north) to the Perito Glaciar Moreno (south), stopping in some other places in the middle of the country.
In his last post, you'll see an interesting display of his paintings with very interesting comments about them.
Welcome Mariano Akerman ! ”
Comments following her post: “that is awesome … [SMILE]” (luckystar); “[THUMBUP][THUMBUP] WONDERFUL” (mentalhealthrn); “I LOVED Buen[o]s Aires--especially the hours they keep! My kind of city--comes alive at night. And the people were really great with this North American who barely spoke their language. [+] Took a look at his photos--really nice work. [THUMBUP] [+] I read about ALL his presentations!” (greatmartin); “Checked his site.. looks great! [HEART]” (coincutter); “another one who checks his site [thumbs up]” (kevinhere); “He is amazing! [THUMBUP][THUMBUP]” (maggiemae).

Polaris

Together with Noga and Orion, Polaris belongs to Mariano Akerman’s “Inner Constellations.” Painted in 2002, Polaris was first exhibited at the Alliance Française de Manille in 2005.[1] Then, it was generally understood as a landscape, an abstract painting, or both at the same time.

Mariano Akerman (Akermariano), Polaris (initial state), 2002-5. Watercolor, 29 x 21.5 cm.

As it had happened with some other paintings by Akermariano, Polaris was reformulated. Having been re-elaborated not long ago, this image is no longer a watercolor, but a watercolor with collage. Initially it may have been abstract, but today it is definitely a figurative composition.

Mariano Akerman, Polaris (revised state), 2007. Watercolor and collage, 29 x 21.5 cm. Dr. Carlos Magsanoc Collection, Makati Medical Center, Metro-Manila, Philippines.

In its revised state, Polaris includes twelve new elements. Among these new elements, we find four pears that can be easily identified as such. Other elements look more abstract, yet each of them possesses a symbolism of its own.

In Polaris, neither the presence of such elements nor their location in the picture are arbitrary. The new elements interact as a whole, but this doesn’t necessarily mean that their interaction refers to actions taking place simultaneously. In other words, things happening in different moments here coexist in a single frame.

Today we are acquainted with the western convention holding that things happening in different moments must be depicted in separate frames. This is the case, for instance, of each biblical episode depicted in the brass panels of Hildesheim, Cathedral doors (c. 1015).[2]

Biblical episodes, bronze doors, St. Michael's Cathedral, Hildesheim, c. 1015

During the Middle Ages, however, things were not always so conventional. Let’s consider, for example, a marble panel from the pulpit of the Pisa Baptistery by Nicola Pisano (completed in 1260).[3]

N. Pisano, Annunciation, Birth of Jesus and Adoration of the Shepherds, 1260

Here, in a single rectangular panel, we find depicted “The Annunciation,” “The Birth of Jesus,” and “The Adoration of the Shepherds.” These episodes coexist in a single format, suggesting that everything represented in the panel occurs at the same time. But, of course, we do know that this is certainly not the case, for how could the shepherds be adoring Jesus at the very same moment The Annunciation to Mary is taking place and the Child isn’t born yet?[4] In Polaris, things happening in different moments coexist in a single format too. Yet, unlike each motif in Pisano’s imagery, another one by Akermariano may be eventually symbolic of anumber of things. In Polaris, for example, there are four pears; curiously enough, three of them represent one person, whereas an additional one represents another person (see below). Human beings are sometimes like pears: sweet and fragile, that is, succulent yet vulnerable.

Let’s now identify Akermariano’s motifs and their possible meaning in Polaris 2007:

The fluid background of the picture suggests that everything takes place in Manila, an always hot and humid city, inexorably covered by diverse sticky substances (Polaris, initial state). Someone (1), with a personal history (2), is on his way to a medical center. This person, a patient (3), has washed himself up thoroughly (4) and waits to be seen by a professional (5). The doctor (6) receives him (3). Having examined the patient (3) and considering everything he learnt (7), the doctor (6) has an idea that will help him in healing the patient (8). The doctor thus recurs to the appropriate healing instrument (9) and uses it where needed (10). Not long after the patient recovers (11) and feels as light as a bird (12).

Polaris is thus a painting with identifiable motifs and considerable symbolism. Simultaneously, it shows events taking place in different moments. Indeed, all of them coexist in a single visual composition which is also an Inner Constellation in its own right.

Mariano Akerman, Radiography of Polaris (initial state), digital image, 22 June 2007.

Mariano Akerman, Radiography of Polaris (revised state), digital image, 22 June 2007.

References [1] Manila, Alliance Française, Les contellations intérieures / The Inner Constellations : Paintings, Drawings and Collages by Mariano Akerman, November 2005, # 9. [2] Paul Johnson, Art: A New History, London: Weidenfeld & Nicolson, 2003, p. 147. [3] E.H. Gombrich, The Story of Art (1950), London: Phaidon, 1989, fig. 135. [4] A painting by Fra Angelico, The Annunciation (1430), surprisingly includes in the same panel “Adam and Eve being expelled from the Garden of Eden” (i.e., from the garden contiguous to Mary’s house, where Gabriel is meeting the Virgin). The painting of Fra Angelico, however, is not a disparate that mixes up distinctbiblical moments, but a theological contrast between the original sin and Mary’s Immaculate Conception (Claude Frontisi, Histore visuelle de l’art, Paris : Larousse, 2002, p. 177).

“Polaris,” pictures, comments and design by Mariano Akerman. © 2007 Akermariano. All rights reserved.

Comment. Collage work is most wonderful! I have done a few in my life time and love to look at them and see what has been reflected outward from my subconscious. Any artwork speaks to our imagination but collage work offers even more for our own personal translation. Excellent work mon ami. B.S.

Re: Picasso cultivated the art of collage with passion. I am particularly in love with the surreal ones by Max Ernst. My reason to have incorporated collage as a favorite working method: it is a flexible technique, based on inclusion, and providing us with new possibilities. New relations in terms of design and new associations too. I love watercolor textures and precise lines as well. Collage allows a well-balanced union of them both. Collage is a challenging, revealing technique through which I attempt to create little eternities. Such eternities reflect a little bit of my conscious, subconscious and unconscious all at once. Each part of a collage and its interplay in the whole composition reflects my Self. I indeed share your views.

Francis Bacon en Argentina

En términos de arte, ¿cuál es la contribución de Francis Bacon?



SER Y NO SER
Identidad en el arte de Francis Bacon

Conferencia de Mariano Akerman

British Arts Centre
Asociación Argentina de Cultura Inglesa
Suipacha 1333, Ciudad de Buenos Aires

Miércoles 2 de octubre de 2013 - 19 hs.

Entrada libre y gratuita

La imaginería del pintor británico Francis Bacon es un fenómeno singular. Cada una de sus pinturas es vendida a precios siderales y fácilmente alcanza varios millones de libras esterlinas. Aún hoy Bacon lidera el mercado del arte y además es el pintor más caro de Gran Bretaña. Su pintura es original y provocativa. Si bien admirable por diferentes razones, deja también perplejos a no pocos.

Mariano Akerman investiga la imaginería de este misterioso artista en Inglaterra y Europa. Detecta en ella un fenómeno tan inusual como ambiguo y se empeña en establecer con la mayor precisión posible la naturaleza y el fundamento de tal fenómeno en el arte del aclamado autodidacta londinense.

El arte de Bacon es extraordinario tanto por sus formas como por su contenido. Complejo y contradictorio, al igual que el artista que lo ejecutó, es misterioso, intenso y problemático. Admirable y simultáneamente preocupante, ataca por sorpresa. Trabaja directamente sobre el sistema nervioso y abre las válvulas del sentir. Resulta tan magnético como repulsivo. Es auténtico pero también inquietante. Se muestra profundo y frívolo a la vez. Atípico, quimérico, polivalente. Extremadamente sugestivo. Salvajemente humano.

Tensión, la unión de elementos incompatibles y numerosas alusiones a lo monstruoso son propias de la imaginería de Bacon. Se trata de un arte que involucra al ser humano, dejando siempre entrever algo más. Un arte que comunica fascinación con el riesgo y las situaciones extremas. Un arte que expresa el sentido trágico de la vida (la vacuidad de la existencia, su transitoriedad, su irreversible deterioro), aunque de un modo ambiguo.

Poderoso y perturbador, el arte de Bacon involucra las características propias del género grotesco. Así, la mezcla confusa, la armonía discordante y la intencionalidad incierta no le resultan ajenas. Es el de Bacon un arte de doble filo. Un estudiado trabajo que comunica las vivencias de un hombre de posguerra determinado a pintar su paradójica "desesperación entusiasta."

Becado por el British Council en 1995, Mariano Akerman investiga la obra plástica de Bacon en Marlborough Fine Arts y la Tate Gallery de Londres. Es autor de Lo Grotesco en las pinturas de Francis Bacon, tesis, 1999. Akerman se interesa por la obra pictórica de Bacon desde principios de los años '80 y tal interés se extiende hasta el día de hoy.

A través de su disertación, Akerman analiza e interpreta las pinturas de Francis Bacon considerándolas en términos de forma y significado. Examina su naturaleza y la relación entre la vida y la obra del pintor. Presenta los motivos que prevalecen en su mundo pictórico y las fuentes de inspiración de su imaginería. Remite las pinturas a su contexto histórico. Explora la singular naturaleza y móviles del arte baconiano, para presentarlos a través de un prisma original y particularmente revelador para las audiencias de habla hispana.



Mariano Akerman
Nacido en Buenos Aires en 1963, Mariano Akerman es arquitecto e historiador del arte.
Investiga y pinta desde temprana edad. Cursa estudios de arquitectura en la Universidad de Belgrano, donde en 1987 se recibe con un trabajo premiado, La naturaleza del espacio y los límites de la arquitectura. Becado desde Argentina por el British Council, en 1999 escribe su tesis, The Grotesque in Francis Bacon’s Paintings, que es académicamente recibida en términos de summa cum laude.
A partir de 1981 Akerman da conferencias en instituciones tales como el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, el Museo Nacional de Las Filipinas en Manila, el Colegio Escandinavo Hooptes Stajärna en Taytay, la Academia Nacional de Artes en Lahore, y la Universidad Tecnológica COSATS en Islamabad.
Especializado en comunicación visual, Mariano Akerman desarrolla series de conferencias educativas en varios países para las embajadas de Bélgica (The Belgian Contribution to the Visual Arts, 2005 y 2008-9), Suecia (In the Spirit of Linnaeus: The Tercentenary Lectures on Science and Art, 2007), Francia (Raisons d’Être: Art, Freedom and Modernity, 2010), Alemania y Suiza (The Gestalt Educational Program: Theory and Design in the Age of New Objectivity, 2011).
Emprendedor independiente multidisciplinario, Akerman ha sido distinguido con doce premios internacionales en materia de arte y educación. Durante seis lustros de actividad ininterrumpida en sesenta centros de cultura e instituciones educativas nacionales y del exterior, Mariano Akerman ha dado numerosas conferencias y disertaciones.

Ver también:
• Curriculum vitae
• Perfil en LinkedIn
• Entrada en Wikipedia
• Pasión por la esperanza a través de la imaginación
• Puente entre culturas

"Y TE EDIFICARÉ"

Importantes ideas expresadas en 1996 son reconsideradas por Mariano Akerman para ser puestas al día en 2013

"Y sucederá que si escuchas todo lo que te ordeno y andas en mis caminos, y haces lo recto delante de mis ojos, guardando mis estatutos y mis mandamientos, como hizo David ..., entonces estaré contigo y te edificaré una casa perdurable como la que edifiqué a David." 1 Reyes 11:38

DE PIEDRAS QUE LLEGARON A SER TEMPLO

A Mrs. Evelyn L. Greenberg, con aprecio

• La Sinagoga Hurva en el proyecto de Louis Kahn.[1]

Fue con el proyecto para la Sinagoga Hurva que el arquitecto estadounidense Louis I. Kahn comenzó a contemplar la posibilidad de construir dentro de los sagrados límites de la Ciudad Vieja de Jerusalén.[2] Declarándose "halagado de expresar el espíritu de la historia y la religión",[3] Kahn concibió su sinagoga como el tercer gran monumento arquitectónico de Jerusalén: un hito que sería emplazado en coexistencia con el Domo de la Roca (691 E.C.) y la Iglesia del Santo Sepulcro (335 E.C.).[4]

El proyecto Hurva fue el último en la extensa carrera de Kahn y parece concentrar lo mejor de sus originales ideas sobre la arquitectura. De hecho fue a través de la elaboración de este proyecto que Kahn aparentemente consiguió llegar a su misteriosa aspiración inicial: llegar a comprender "qué quiere ser el edificio".[5]

En su planta general para el Complejo Hurva, Kahn conecta la Sinagoga Hurva con el Muro Occidental a través de la creación de una importante arteria peregrinacional a la que él denominó "Camino de los Profetas".[6] Su modelo de Jerusalén presenta una imponente sinagoga que parece emerger de las entrañas mismas del denso Sector Judío de la Ciudad Vieja y que, por su aspecto arcaico, tiende a evocar masivas construcciones del pasado, tales como el antiquísimo Zigurat de Ur (s. XX a.E.C.).[7] En el corte general del proyecto, por otra parte, Kahn ha ubicado confidentemente la Sinagoga Hurva sobre la sensible topografía de Jerusalén, balanceando así la prominencia del Domo de la Roca con una configuración, teóricamente, mucho más antigua.[8]

Entre las numerosas sinagogas construidas hacia mediados del siglo XIX en el ya mencionado Sector Judío de la sagrada ciudad amurallada, la antigua Sinagoga de Rabí Yehuda ha-Hasid, también conocida con el nombre de "Hurva", había sido edificada sobre las ruinas de otras tantas sinagogas previamente destruidas y era conocida como la "Sinagoga Mayor de Jerusalén".[9] Sin embargo, incluso aquella mayor Sinagoga de Jerusalén fue, conjuntamente con otros 57 santuarios judíos, destruida por tropas jordanas poco después de su ocupación de la Ciudad Vieja de Jerusalén en 1948.[10] Conviene recordar que el proyecto de Kahn sería construido adyacencia a las ruinas de lo que alguna vez fue un memorable edificio y, además, que el término hebreo hurva significa literalmente "ruina".[11]

Kahn, modelo para la Sinagoga Hurva en perspectiva, fase 1

Conocemos la Sinagoga Hurva proyectada por Kahn a través de su modelo en madera de 1968 y gracias a las reconstrucciones gráficas por computación ejecutadas por su colega Kent Larson en 1993. Visto desde arriba, el modelo de Kahn exhibe la doble naturaleza estructural del diseño, que comprende cuatro masivos pilones de piedra cercando a cuatro pilares de hormigón armado, de modo tal que los pilones funcionan como un contenedor y los pilares como su contenido. Por otra parte, el corte perspectivado de Larson expone los dos niveles del diseño de Kahn y la bien diferenciada naturaleza de sus miembros estructurales (pilones y pilares). La sección de Larson parece ser la verdadera cistalización de las palabras de Kahn describiendo en términos imaginarios el origen de la arquitectura: un momento lleno de poesía en el que, "habiéndose partido los muros, las columnas llegaron a ser".[12]

Kent Larson, Corte perspectivado de la Sinagoga Hurva, fase 1

Aunque tanto la Sinagoga Hurva proyectada por Kahn como la antigua "Hurva" de Rabí Yehuda ha-Hasid fueron concebidas como diseños centralizados, existen numerosas diferencias entre ambas para considerar esta última como una posible fuente de inspiración para el proyecto de Kahn:
A. Un marcado contraste en la organización general y la concepción del espacio. En el caso de Kahn los espacios definidos por los miembros estructurales son tan importantes como los miembros mismos (que además son huecos, dado que Kahn incluye en la estructura portante de su propuesta espacios poche).[13]
B. Las diferentes proporciones, y por consiguiente el carácter, de los diversos miembros arquitectónicos (ora estructurales, ora decorativos).
C. Las distintas estructuras portantes (cúpula y tambor soportados por cuatro arcos en la antigua Hurva; pilones y pilares en la Hurva de Kahn) y los diferentes sistemas de cobertura e iluminación: en vez de cubrir su proyecto con frescos ilusionistas (tales como los de la antigua Hurva), Kahn proyectó curiosas aberturas lineales en la parte superior de todos los elementos de arquitectura, de modo tal que el interior de la sinagoga quedase parcialmente expuesto a los cielos de Jerusalén. Es aquí precisamente donde Kahn parece haber configurado su "Santuario de Arte, Silencio y Luz" como un lugar donde "la estructura es la proveedora de luz".[14]

Larson, Perspectiva computarizada de la Sinagoga Hurva según Kahn, fase 1

La disposición de la planta de la Hurva por Kahn es calma, aparentemente simple, perfectamente simétrica, y se caracteriza además por el severo orden en sus espacios y elementos de arquitectura. Más allá del preciso delineamiento de la planta es posible percibir que Kahn ha reintroducido en su proyecto los principios organizativos otrora empleados por la tradición de École des Beaux-Arts de París: unidad, centralización, simetría, jerarquía, armonía, coordinación y composición aditiva.[15] Kahn bien pudo haber seguido las formulaciones académicas de Durand que incluían el uso de papel cuadriculado y tramas modulares, así como el empleo de ejes jerárquicos a través del proceso de diseño. En esto, la evolución del proyecto de Kahn evocaría el famoso "Modo de componer todo proyecto" desarrollado por Durand.[16] Pero más allá de toda posible similitud compositiva, la Sinagoga Hurva de Kahn (el único todo arquitectónico judío incluido como un significativo símbolo de existencia en La arquitectura occidental por Christian Norberg-Schulz) sin dudas está lejos de ser un mero estándar durandiano.[17]

Planta baja de la Sinagoga Hurva, fase 1 (Ching)

Junto a la noción de monumentalidad, tectonicidad es el principio ordenador más significativo de la tradición de las Beaux-Arts regenerado por Kahn en su diseño. Este principio, directamente relacionado con la distribución estática (y por ende racional) de las masas de un edificio resulta evidente al observar su modelo de la Sinagoga Hurva, donde el todo propuesto por Kahn da la impresión de estar profundamente arraigado al suelo.

Kahn, modelo para la Sinagoga Hurva, visto frontalmente, fase 1

El sutil exterior de la sinagoga concebida por Kahn evoca el perfil, las proporciones y el ritmo de los pilares del Templo de Horus en Edfu (s. III a.E.C.). Así, la maqueta de madera ejecutada por Kahn tiende a reflejar el distinguido aspecto de aquellas antiguas masas monumentales al tiempo que no puede sino corroborar su temprana formulación teórica sosteniendo que "el edificio antiguo aún vigoroso posee la luz de la eternidad".[18]

Akerman: El modelo de Kahn para la Sinagoga Hurva comparado con los pilones del Templo de Horus en Edfu

Según una antigua leyenda egipcia, los ojos del dios Horus eran el sol y la luna, y por ello debían ser ejecutados en oro y plata respectivamente.[19]
Según Kahn, los componentes estructurales de su Sinagoga Hurva (a ser materializados en piedra Jerusalén y hormigón armado) representarían miembros de oro y plata en permanente interacción, posiblemente en alusión a la ya mencionada idea egipcia de coexistencia.[20]

Larson, Corte perspectivado de la Sinagoga Hurva, fase 1

Así, pilones y pilares resultan ser entonces articulados como miembros estructurales interactivos. Y aun si levemente separados, éstos funcionan como la epidermis y los músculos de una configuración gestáltica tan consistente que la naturaleza estructural de la Sinagoga Hurva esencialmente no puede prescindir de ninguno de ellos, dado que pilones y pilares forman una estructura dentro de otra y, conjuntamente, trabajan como continente y contenido de una misma entidad arquitectónica.[21]

Larson, Perspectiva computarizada mostrando encuentro ente pilones y pilares (Hurva, fase 1)

En efecto, la particular disposición de los pilones rodeando a los cuatro pilares de la Sinagoga Hurva no es otra que la expresión visual de aquello que Kahn oportunamente llamó "ruinas envueltas alrededor de edificios".[22]

Sistema estructural mixto de la Sinagoga Hurva: pilones y pilares, fase 1

Significativamente, la fuente de inspiración del interior de la Sinagoga Hurva por Kahn fue una reconstrucción del Templo de Salomón (1015 a.E.C.) publicada en la Historia de la arquitectura de Fergusson,[23] un volumen preservado por Kahn en su propia biblioteca conjuntamente con una copia del artículo "El origen de la sinagoga" por Finkelstein en el que el Templo de Salomón es señalado como el arquetipo de la arquitectura judía.[24]

Kahn siempre fue un incondicional partidario de "respetar los comienzos" y el Templo de Salomón efectivamente constituye el hito que marca el inicio de la arquitectura hebrea.[25] Es a raíz de ello que no debería sorprender a nadie el que una reconstrucción del primer Templo de Jerusalén haya podido inspirar a Kahn, resultando el mismo ante sus ojos el modelo más adecuado sobre el cual basar su proyecto para la Sinagoga Mayor de Jerusalén.[26]

Tampoco es accidental que los cuatro pilares centrales en el interior cuadrado del diseño de Kahn para la Sinagoga Hurva reflejen tan convincentemente a los cuatro representados por Fergusson en su reconstrucción del Sancta Sactorum o Santo de los Santos, el recinto más sagrado del Templo de Salomón. Esta similitud no pasó inadvertida en Jerusalén y el prestigioso arquitecto hebreo casi se encontró siendo acusado de intentar "traer el [Santo] Templo de vuelta a la vida"—una idea estrictamente prohibida por la tradición judía hasta el (milenariamente aguardado) advenimiento del Mesías.

Akerman, comparación de la planta de la Sinagoga Hurva con la reconstrucción del Templo de Salomón según Fergusson (1883). Nótense la similitudes distributivas, la presencia de cuatro pilares y de un gran espacio central rodeado por pequeñas capillas. En el Templo de Salomón las 'capillas' de hecho eran depósitos y solo en el proyecto de Kahn se transforman en capillas.

Kahn quiso evocar el Templo. Traerlo de vuelta a la vida no era en realidad su objetivo. El arquitecto proyectó su Sinagoga Hurva como si fuera el Templo, mas su sinagoga no aspiraba convertirse en él y mucho menos tampoco reemplazarlo. Los jerosolimitanos no deberían haber olvidado su sabia, casi salomónica diferenciación: "un caballo pintado a rayas no es una cebra".[27]

Sutilezas salomónicas aparte, lo cierto es que varias razones, fundamentalmente de corte pragmático y político, provocaron que la materialización de su proyecto fuera postergada una y otra vez. A ellas se le sumaban cuestiones burocráticas así como también cierta timidez a materializar a un proyecto al que no pocos veían como monumental en demasía y extremadamente innovador en el contexto de la Ciudad Vieja de Jerusalén, históricamente conocida por su persistente apego a las tradiciones (milenarias).[28]

Es así que nadie en Jerusalén hizo entonces ni el más mínimo esfuerzo en aclarar que, como quien escribe habría de hacerlo aunque solo en 1996, la reconstrucción del Santo de los Santos por Fergusson es de naturaleza completamente inofensiva, ya que los cuatro pilares exentos por ese autor colocados en el más sagrado recinto del Templo de Jerusalén no tienen sustento alguno en toda la Biblia.

Lo de "traer el Templo a la vida" no era más que un pretexto y lo cierto es que el construir el proyecto de Kahn implicaba por sobre todo un compromiso de magnitudes épicas y solo unos pocos en Jerusalén poseían el coraje para enfrentar semejante desafío. No obstante, incondicional y desde un principio fue el apoyo de los arquitectos locales, destacándose entre ellos Ram Karmi.

La actitud de Teddy Kollek, entonces alcalde de Jerusalén, y desde hacía ya muchos años, fue ambivalente. Por un lado Kollek declaraba estar encantado con el proyecto de Kahn, pero por el otro, poco y nada hizo por propulsar su aceptación, dado que temía que ello pudiera provocar tensiones étnicas y políticas en Jerusalén.

Kahn por su parte modificó en varias oportunidades su proyecto para la Sinagoga Hurva. Presentó tres versiones o, si se quiere, su proyecto fue desarrollado en tres fases, siendo cada una de ellas tan o más original que su predecesora.

Modelo de la Sinagoga Hurva en su fase 1

Modelo en corte de la Sinagoga Hurva, con incidencia de la luz en fase 2 (Álvarez Prozorovich)

Larson, Corte de la Sinagoga Hurva en fase 3, con torres refrigerantes e iluminación cenital que tiende a recordar el impluvium de las viviendas romanas.

Con todo, el proyecto de Kahn para la Sinagoga Hurva terminó juntando polvo en los estantes de la Municipalidad de Jerusalén. Y en 1974, inesperadamente, Kahn falleció.

Entendida como como un homenaje al judaísmo, la Sinagoga Hurva proyectada por Louis Kahn es a menudo señalada como "un santuario espiritual para el pueblo judío".[29]

El arquitecto jerosolimitano David Reznik por su parte percibe en dicha configuración
"una poderosa estructura para avalar y fortalecer la presencia judía en la ciudad santa".[30]

Con todo, lo cierto es que Kahn murió en la cúspide de su prolífica carrera, dejando huérfanos muchos de sus proyectos, que a raíz de ello quedaron sin construir. Como explica el arquitecto Kent Larson del MIT, el Complejo Sinagogal Hurva fue lo mejor de aquello que quedó sin construir.[31] E incluso desde su condición proyectual, el diseño de Kahn continúa ejerciendo considerable magnetismo. En cierto sentido también el proyecto de Kahn para la Sinagoga Hurva posee la luz de la eternidad y constituye además un diseño lleno de autoridad, no sólo por sus formas sino también por sus contenidos, que son desafiantes tanto por su originalidad como por su carácter evocativo.

Exposición reciente con los proyectos no construidos de Kahn, entre los que se destaca la Sinagoga Hurva

• Hurva antes y después del decisivo año 1996.[32]

A partir de 1948 y por unas tres décadas, la amurallada Ciudad de Jerusalén exhibió los vestigios de lo que alguna vez había sido un importante templo israelita pero fue drásticamente reducido a escombros durante el casi perenne desencuentro de los descendientes de Abraham.

Hurva, 1948-1967

En 1977, cuando el lote de la antigua sinagoga se hallaba aún en ruinas, y a fin de evitar la amnesia colectiva, uno de sus arcos fue reconstruido. Tal intervención, explicó Kollek en su momento, era no más que una solución transitoria.

Y aunque la presencia del arco reconstruido sobre los vestigios de la antigua Sinagoga Hurva debía ser solo provisoria, dicha conjunción tendía gradualmente a convertirse en un monumento elegíaco con apiraciones a la perpetuidad.

Arco recordatorio de 1977

A través de ello se intentaba transformar lo que era un trauma a nivel colectivo: hacer de una herida abierta en pleno corazón del Barrio Judío una expresión conmemorativa e incluso esperanzada. Teóricamente, el arco reconstruido proclamaba el deseo de reconstruir la Hurva en un futuro no muy lejano. Era así una especie de "ayuda memoria" para recordarle al pueblo hebreo que desde ese sitio en ruinas algún día la Sinagoga Hurva volvería a levantarse. En otras palabras, se trataba de una manifestación de esperanza. No obstante, la arqueada conjunción funcionaba simultáneamente como un recordatorio doloroso para el pueblo hebreo, cuya historia acaso pueda carecer de ciertas cosas, mas es siempre abundante en cicatrices.

Agréguese a esto también que, en lo que concierne a casas de oración en ruinas, el pueblo judío no sólo puede dar cátedra sino que probablemente llegue a hacerlo mejor que cualquier otro.

Dintel de madera con inscripción hebrea cuyo objeto es recordarle al creyente ante Quien comparece cuando se encuentra en una sinagoga. La inscripción fue intencionalmente dañada. Inicialmente este dintel coronaba el arca que contenía los textos bíblicos de una sinagoga de Nentershausen, Alemania (profanada durante los desmanes de 1938). Jüdisches Museum, Frankfurt

Incluso uno de los enemigos más acérrimos de la reconstrucción del Barrio Judío de la Vieja Ciudad de Jerusalén, ha llegado a proponer que los hebreos bien harían si adoptasen el arco de 1977 como un monumento permanente, ya que:

Más allá de conmemorar la destrucción, Hurva como memorial le permite a toda la [...] comunidad [hebrea] apropiarse colectivamente del sitio de un modo extremadamente poderoso y profundo, uno indisputado por ningún otro diseño arquitectónico. En efecto, la memoria colectiva [...] puede, trágicamente, agregar a esto, una ruina más, [aquella que se desprende de las] innumerables imágenes de sinagogas destruidas, persecuciones y matanzas".[33]

Para el año 1996 (de la Era Común), el arco en cuestión seguía aún en pie sobre los vestigios del antiguo templo israelita en ruinas. Y su sitio seguía siendo, casi con cariño, apodado "Ha-Hurva" por los locales, o, en el mejor de los casos, ellos señalaban "el arco sobre la ruina."[34] Y es así que la conjunción "ruina-con-arco" poco a poco amenzaba con volverse un monumento elegíaco, uno con verdaderas aspiraciones a convertirse en engendro perpetuo.

¿Un engendro perpetuo?

Precisamente entonces, el recordatorio elemento de arquitectura emplazado sobre los vestigios del templo decimonónico fue pública y categóricamente rechazado y sin titubeos:

Bien abierta a todo tipo de objeciones y lejos del sueño americano—the American dream—de Louis Kahn, la realidad israelí proporcionó un curvo sustituto, puesto que no menos controversial es aquello que hoy dr descubre al visitar el Sector Judío de la Ciudad Vieja: un único arco reconstruido de la antigua Hurva.
Semejante signo arquitectónico solitario, erecto como una insípida conmemoración de una sinagoga decimonónica en ruinas, podría difícilmente ser otra cosa que una reencarnación problemática de una sinagoga arruinada.[35]

La mismísima idea de una "ruina construida" efectivamente inquietó a la audiencia y no menos la perturbó el que ésta pudiese ser interpretada como la expresión palpable de una "sinagoga arruinada". Y esto fue a su vez intencionalmente asociado con una imagen de Synagoga, la alegoría teológica medieval destinada a proclamar un judaísmo fosilizado y en ruinas: Israel vencida, vetusta y obsoleta.

1996 La conjunción ruina-con-arco es interpretada como la reconstrucción de Synagoga arruinada. Atributos de esta imagen medieval inglesa: ojos cubiertos (falta de visión), Tablas de la Ley invertidas (desvío o amoralidad) y estandarte quebrado (derrota).

Seguramente en la audiencia entonces presente en el Auditorio Van Leer de la tres veces milenaria ciudad hubo quien captó la gravedad la asociación que había sido invocada.[36] Poco después una avalancha de quejas y reproches cayó sobre la hasta entonces poco cooperativa Municipalidad jerosolimitana. Y ante lo acuciante de la nueva e inesperada situación, esta vez ella se vió obligada a hacer algo al respecto. El caso Hurva fue entonces reabierto. Decisiones importantes fueron finalmente tomadas. En 2006 el arco conmemorativo fue removido definitivamente y la propuesta del arquitecto israelí Nahum Meltzer de reconstruir el antiguo templo terminó siendo aceptada en Jerusalén y esta vez por unanimidad.

El arco recordatorio de 1977 poco antes de ser removido en 2006

La Sinagoga Hurva fue reconstruida con esmero y finalmente inaugurada en 2010. Hoy funciona como memorable símbolo de la Santa Ciudad y a su vez es "Casa de oración para todos los pueblos" (Isaías 56:7).

Meltzer, Sinagoga Hurva, 2010

Notas
1. El presente segmento del artículo retoma las ideas desarrolladas por quien escribe entre 1995 y 1996. Compárese el presente trabajo con "La Sinagoga Hurva en el proyecto de Louis Kahn," Ideas en Arquitectura, ed. Alfonso Corona Martínez, Vol. 1, No. 1, Buenos Aires: Universidad de Begrano, marzo de 1997, pp. 6-9, ilus.
2. Paul Revill, The Hurva Synagogue, Jerusalem: Louis Kahn's Response to Traditions in Architecture, disertación, Universidad de Cambridge, 1987, pp. 15-18
3. Carta de Kahn a Yehuda Tamir, Comité Ministerial para Jerusalén, 28 de mayo de 1969 (Universidad de Pennsylvania, Colección Louis Kahn, LIK 39).
4. En las palabras del propio Kahn, "monumentalidad" en arquitectura puede definirse como "la cualidad espiritual inherente a una estructura que comunica una sensación de eternidad" (New Architecture and City Planning, Nueva York, 1944, pp. 577-78). Véase también Alexandra Tyng, Beginnings: Louis I. Kahn's Philosophy of Architecture, Nueva York, 1984, p. 59. Acerca de la idea de un tercer monumento religioso para Jerusalén, ver David Bruce Brownlee y David Gilson De Long, Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture, Nueva York y Los Ángeles, 1991, pp. 88-89; Kent Larson, "A Virtual Landmark", Progressive Architecture, Septiembre 1993, pp. 80-87, con prólogo de Vincent Scully; y Luis Mariano Akerman, "The Evocative Character of Louis Kahn's Hurva Synagogue Project, 1967-1974", en: The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art, ed. Bianca Kühnel, 1997-98, p. 246, fig.3.
5. William H. Jordy, The Impact of European Modernism in the Mid-Twentieth Century, Nueva York, 1972, vol. 5, capítulo 5; y Paul Goldberger, "Louis I. Kahn Dies", The New York Times, 20 de marzo de 1974, p. 64, cols. 2-3.
6. David Reznik, en entrevista, Jerusalén, 1996. En 1970, David Cassuto despreció al Camino de los Profetas de Kahn tildándolo de "Nueva Vía Dolorosa", pero ello fue corregida por Reznik quien se refirió a la misma en términos de "Vía Honrosa". Véase The Hurva under Construction, ed. Cassuto, Jerusalén, 1970, en hebreo, pp. 34, 37.
7. La propuesta de Kahn la condición propia de otras dos importantes sinagogas de Jerusalén, la antigua Hurva y Tiferet Israel, en una fotografía tomada en Jerusalén antes de 1948; ver Cassuto, p. 60. Acerca de los aspectos contextualistas del proyecto de Kahn, véase Revill, p. 46; este autor ve en la Hurva de Kahn la expresión de una sinagoga apta en lo que se refiere a tiempo y espacio (p. 65). Para una ilustración de la antiquísima construcción neo-sumeria, véase Horst Woldemar Janson, History of Art, Nueva York, 1986, fig. 80.
8. Observación de David Reznik en Hurvat Rabbi Yehuda ha-Hasid: Building and Aims within a Renovating Area—A Debate, ed. Michael Levin, Jerusalén, 29 de agosto de 1978, en hebreo, p. 24.
9. Con el paso del tiempo, la sinagoga Hurva construida en 1864 llegó a ser el verdadero centro de la vida judía en Jerusalén (Shimon Ben-Eliezer, Destruction and Renewal: The Synagogues of the Jewish Quarter, Jerusalén, 1975, p. 26). Acerca de la importancia de la antigua Sinagoga Hurva, véase Casutto, Hurva, pp. 46-47; y The Jewish Quarter in the Old City, Jerusalem, ed. Mordechai Naor, Jerusalén, 1987, en hebreo, pp. 418-19.
10. Brian de Breffny, The Synagogue, Jerusalén, 1978, p. 202; y Geoffrey Wigoder, The Story of the Synagogue, Londres, 1986, p. 146; Ben-Eliezer, Destruction and Renewal, p. 24; y Zeev Vilnay, Jerusalem: The Old City, Jerusalén, 1970, p. 404.
11. El término hace referencia a todo aquello que se encuentra destruido o ha colapsado.
12. Jan C. Rowan, "Wanting to Be: The Philadelphia School", Progressive Architecture, abril de 1961, p. 161; y Sherri Geldin, "Louis I. Kahn, Compositions in a Fundamental Timbre", en Brownlee y De Long, Kahn, p. 15.
13. Los elementos de arquitectura diseñados por Kahn en su proyecto para la Sinagoga Hurva son elementos doble-función que trabajan simultáneamente como estructura y espacio. Poche, término francés que significa literalmente "bolsillo", suele emplearse para designar a aquellos espacios habitables que tienen lugar dentro de la estructura portante de un edificio. Para una discusión acerca de este concepto, véase Steven K. Peterson, "Espacio y antiespacio", Ideas en arte y tecnología, 2/3, Buenos Aires, 1984.
14. John Lobell, Between Silence and Light: Spirit in the Architecture of Louis I. Kahn, Boston, Massachusetts, 1979, p. 34.
15. Howard Robertson, Principles of Architectural Composition, Surrey, 1942, capítulos 1-2; The Architecture of the École des Beaux-Arts, ed. Arthur Drexler, Nueva York, MoMA, 1977; Alfonso Corona Martínez, Ensayo sobre el proyecto, Buenos Aires, 1990, capítulos 6-7; y Alan Colquhoun, "Composition versus the Project", Modernity and Classical Tradition: Architectural Essays 1980-87, Cambridge y Londres, 1991, pp. 33-35.
16. Véase, por ejemplo, Peter Collins, Changing Ideals in Modern Architecture, 1750-1950, Kingston y Motreal, 1984, fig. V: "J.N.L. Durand, Method of Planning by the Use of Squared Paper, 1802"; y la evolución del proyecto de Durand al ser comparada con la evolución del proyecto de Kahn, en mi artículo "The Evocative Character", p. 246, fig. 4.
17. Véase también Christian Norberg-Schulz, Meaning in Western Architecture, Nueva York, 1980, p. 209 y fig. 479.
18. Carta, Kahn a Harriet Pattison, 15 de septiembre de 1964 (Tyng, Beginnings, p. 166).
19. Abraham Harold Lass, David Keremidjian y Ruth M. Goldstein, Dictionary of Classical, Biblical and Literary Allusions, Nueva York, 1987, p. 104.
20. Kahn solía referirse a los pilones como la "estructura de oro" y a los pilares como la "estructura de plata" (Cassuto, Hurva, pp. 30, 34).
21. Larson, "A Virtual Landmark", p. 21. La propuesta de Kahn implica "un edificio dentro de otro" (Romaldo Giurgola y Jaimini Metha, Louis I. Kahn, Zürich, 1975, p. 54), "un mundo dentro de otro" (Revill, Hurva Synagogue, p. 63).
22. Esta idea es ya considerada por Kahn a partir de 1959 (Tyng, Beginnings, p. 156; Larson, "A Virtual Landmark", p. 82).
23. James Fergusson, A History of Architecture, Nueva York, 1883, tomo I, fig. 107.
24. Louis Finkelstein, "The Origin of the Synagogue", Proceedings of the American Academy for Jewish Research, Filadelfia, 1928-30, pp. 49-59.
25. John Lobell, Between Silence and Light, p. 54.
26. En este contexto también considérense también las teorías de las proporciones en armonía propias del Templo de Jerusalén según la perspectiva de Rudolf Wittkower en Architectural Principles in the Age of Humanism, 1949.
27. Vincent Scully, Louis I. Kahn, Nueva York y Londres, p. 44; Tyng, Beginnings, p. 66.
28. Desde su primera presentación en 1970, la propuesta de Kahn generó considerable polémica en Jerusalén. Para los distintos argumentos, véanse David Kroyanker, Jerusalem: Planning and Development, Jerusalén, 1985, p. 27; Levin, Debate, passim; y Cassuto, Hurva, passim.
29. Carta, Yaakov Solomon a Kahn, 25 de agosto de 1968 (LIK 39).
30. Reznik mantuvo su apoyo incondicional al proyecto de Kahn durante no menos que veinticinco años. Para sus declaraciones iniciales, véase Cassuto, Hurva, p. 35; y Levin, Debate, pp. 22-24.
31. Larson, "A Virtual Landmark", p. 82.
32. El segundo segmento del presente artículo considera el desenlace de lo investigado en 1996.
33. Simone Ricca, Reinventing Jerusalem, Londres, 2007, p. 111. Para una discusión e interpretación de las "ruinas celebratorias" propuestas por este autor, véase Ricca y su publicada tergiversación, Impronta, 18 de julio de 2011.
34. En hebreo transilterado, ha-keshet she al Ha-Hurva.
35. Akerman, "The Evocative Character of Louis Kahn's Hurva Synagogue Project", p. 253.
36. Véase Ecclesia et Synagoga, Documenta, 19 de noviembre de 2010.

Interior de la Sinagoga Hurva, Amurallada Ciudad de Jerusalén, 2010
Arquitecto y restaurador: Nahum Meltzer

• Investigación, traducciones, texto e ilustraciones: Mariano Akerman, 2013 © Todos los derechos reservados. Las imágenes son presentadas con propósitos exclusivamente educativos y pertenecen al dominio común o son propiedad de sus respectivos dueños. Fuera del marco del Premio Impronta, queda prohibida la reproducción total o parcial del presente trabajo sin el previo consentimiento por escrito de su autor, quien retiene los derechos que forman parte de su patrimonio intelectual.